Make your own free website on Tripod.com

 

 

Beldemizin Sosyal ve Kültürel Yapısı 

Beldemizin kültür ve tarihi Hakkari yöresinin kültür ve tarihi ile iç içedir. Bu yüzden biz Hakkari yöresi ile beraber inceleyeceğiz. 

Hakkari; kültürel ve tarihî bağlamda bugünkünden daha geniş bir alanı, son Hakkari mîri Nurullah Bey zamanında mîrliğin etkin olduğu Çukurca, Yüksekova, Şemdinli, Çatak, Başkale [Van], Uludere [Şırnak], Beytüşşebap [Şırnak], Zaho [Irak], Amediye [Irak] bölgelerini kapsar ve Cizre Botan [Silopi, Cizre, Eruh, Şırnak], Xerzan [Bitlis], Serhat [Van], Rızaiye [İran], Bahdinan [Irak] bölgeleriyle çevrilidir.

                       
Erken Dönemde Hakkari


                  Adını Sümerlerin Hakkar boyundan aldığı söylenen Hakkari’de, İ.Ö. 2000’li yıllardan itibaren Herkariyan adı verilen özgür aşiretler ve bağımsız beylikler dönemi başlar. Bölgenin dağlarla çevrili ve korunaklı olması sayesinde, Herkariyan aşiretleri İ.Ö. 9. yüzyılda Anadolu ve Mezopotamya’ya hükmeden Urartu ve Asur devletlerinin başkentleri Tuşba [Van] ile Ninova [Musul] arasında varlığını sürdürebiliyordu. Urartulardan sonra bölgede güçlenen Medler İ.Ö. 612’de Ninova’yı kuşatarak Asur İmparatorluğu’nun egemenliğine son verdiler. Medlerin etkinliğini kıran Persler ise İ.Ö. 331 yılında Makedonyalı İskender’in bu topraklarda büyük bir kültür katliamına neden olan seferi sırasında tarih sahnesinden silindiler. Bölge, Med-Lidya, Pers-Yunan ve Sasani-Bizans savaşlarıyla, yüzyıllar boyunca doğu ve batı menşeli imparatorlukların karşılaşmasına sahne olurken doğu devletlerinde etkili olan çok-tanrılı dinler de güçlerini yitirmeye başlamışlardı.




İslamiyet’in Bölgeye Yerleşmesi


Hz. Muhammed’in İ.S. 622 yılında Medine’ye göçmesi ile Araplar yeni bir şehir devletinin temelini atarak Bizans ve Sasani güçlerine rakip üçüncü bir kuvvet merkezi olmaya ve Diyarbakır-Urfa bölgesine kadar yayılıp büyük bir şiddet ve asimilasyon politikası uygulamaya başladılar. Herkariyan aşiretlerinin yeni dini benimsemeye başlaması ise 10. yüzyılda Mezopotamya’ya gelip bölgede büyük bir baskı oluşturan Musul Atabeyleri Zengiler döneminde gerçekleşti. 1415’e kadar dörtte üçü Êzîdî olan Hakkari; bu tarihte, Hasankeyf ve Cizre beylerinin diğer Müslüman Kürt aşiretleriyle birlikte gerçekleştirdikleri, tarihin gördüğü en büyük Êzîdî katliamlarından birine sahne oldu ve Hakkari Kürtleri birkaç aşiret dışında Müslüman oldular. 14. yüzyıla kadar İslam akınları dışında, Van Gölü’nün güneyine kadar gelen Türkmenlerin ve Moğol hükümdarı Hülago’nun saldırı ve katliamlarına maruz kalan Herkariyan aşiretleri artık daha güçlü ve merkezî bir beyliğin zeminini oluşturmaya başlayacaklardı.

Hakkari Beyliği Dönemi


Uzun süre boyunca özgür aşiretler döneminin yaşandığı Hakkari’de 14. yüzyıldan itibaren, Şembu hanedanlığı olarak da bilinen, bağımsız beylikler dönemi başladı ve I. Melik Esadeddin İzeddin Şer [I. Êzdînşêr] döneminde Hakkari hükümdarlığı orta Kürdistan’ın en büyük beyliği haline geldi. 1532’den itibaren 23 yıl boyunca Osmanlı ve Safavi imparatorluklarının savaş alanı olan Hakkari, Zeynel Bey’in hükümdarlığı döneminde, ‘içişlerinde özerk bir hükümet olma’ ve ‘vergi sisteminin dışında kalma’ şartlarıyla Osmanlı’ya bağlandı. Osmanlı hükümeti, padişah II. Mahmut’un 19. yüzyılın ilk yarısında giriştiği idarî ve askerî reformlarla birlikte merkezîleşmeye başladı ve Kürt mîrlerinin aralarındaki çekişmeleri de fırsat bilerek bazı Kürt beyliklerine verdiği özerkliği geri aldı.

Rusların ve batılı güçlerin Hakkari bölgesinde misyonerlik yaparak Asurilerle ilişkilerini geliştirdikleri 19. yüzyılın ortalarında, Botan mîri Bedirhan Bey de dağınık ve çekişme halinde olan Kürt aşiretlerini bir araya getirmenin ve bu yolla büyük Kürdistan’ı inşa etmenin peşindeydi. Hem bölgedeki Asuri varlığının güçlenmesinden, hem de Bedirhan Bey’in Kürt devleti idealinden çekinen Osmanlı’nın kışkırtmasıyla ve Rus-Asuri ilişkisinin bölgede bir Hıristiyan devletiyle sonuçlanacağı endişesiyle harekete geçen Bedirhan Bey, Hakkari’deki Kürt aşiretlerini de yanına alarak büyük bir Asuri katliamı gerçekleştirdi. 1843 yılında Çukurca [Çelê] yöresindeki Tiyar’a, 1845 yılında merkeze bağlı Dêzê’ye [Kırıkdağ], 1846 yılında da Tuxûbê [Kayalık-Çeltik] Asurilerine yapılan saldırıları bahane eden Osmanlı, Botan’daki Bedirhan Bey hakimiyetini yıktı ve bunu takip eden yıllarda son Hakkari mîri Nurullah Bey’in tasfiye edilmesiyle Hakkari Beyliği de tarihe karıştı.

Şeyhler Dönemi


Mîrlik otoritesi ortadan kaldırıldıktan sonra, aşiret liderleri ve şeyhler arasında başlayan iktidar mücadelesi 19. yüzyılın sonunda Şeyh Abdülkadir Geylani’nin soyundan gelen Sadatê Nehrî ailesinin lehine sonuçlandı ve bu dönemde şeyhler bölgenin tek siyasî otoritesi haline geldiler. Bölgeye 19. yüzyılın başında gelen ve örgütlenme konusunda Kadirîlikten daha yayılmacı bir karaktere sahip olan Nakşibendîlik, Nehrî şeyhleri tarafından da benimsendi ve onların nüfuzunun genişlemesinde önemli pay sahibi oldu. Taraftarları hızla artan Nehrî’li Şeyh Ubeydullah nüfuzunu da kullanarak 1880’de bağımsız Kürdistan ideali olan büyük çaplı bir isyana girişti; fakat bu isyan Osmanlı tarafından İran sınırında bastırıldı.

I. Dünya Savaşı ve Cumhuriyet Dönemi


1914 Sarıkamış harekatı sonrasında Van’ı ele geçirip Hakkari’ye doğru ilerleyen Rusların Asurilerle ilişkisinden ve kendilerine bir katliam uygulanacağından endişelenen Hakkari Kürtleri, Bahdinan’a göç edip büyük bir sefalet, kıtlık ve yıkım dönemi yaşadılar. Bu durumu fırsat bilen ve Rus-Asuri ilişkisinden zaten rahatsız olan Osmanlı’nın, Kürtleri de yanına alarak Haziran 1915’te Asurilere düzenlediği saldırıdan sonra Asurilere bu kez Doğu Kürdistan’a giden göç yolları göründü. Amacı Asurilerin Ruslarla bağlantısını kesmek ve onları bölge dışına çıkarmak olan bu saldırıdan sonra Asuriler Hemedan üzerinden Irak’a göçtüler ve 1918 baharında Hakkari’de ne Rus, ne Asuri ne de Kürt gücü kalmadı. Göç yollarında kıtlık ve veba salgınıyla karşı karşıya kalan Hakkari Kürtleri ve Asurilerinden hayatta kalabilenler, 1918’de savaşın durmasıyla beraber kendi topraklarına dönebildiler.

19. yüzyılın ortalarından itibaren başlayan çatışmalar sırasında Kürtlerin ve Asurilerin defalarca karşı karşıya gelmesi ve birçok katliamın gerçekleşmesi, emperyalist devletlerin bölgede tam da bu sıralarda yoğunlaşan mücadelesinden bağımsız düşünülemez. Bölgeye yerleşmeye çalışan Rus, İngiliz ve Fransız güçlerinin doğal ilgi odakları Ermeniler ve Asuriler gibi Hıristiyan halklar olmuş, Osmanlı ise bu karşılaşmada Müslüman Kürtleri yanına çekmeyi bilmiştir. Asurilerin Düvel-i Muazzama ile, Kürtlerin ise Osmanlı İmparatorluğu ile birlikte hareket etmesi, bölge halklarının bu emperyalist mücadele nedeniyle birbirini kırmasıyla sonuçlanmıştır.

Cumhuriyet döneminde Hakkari’de gerçekleşen 1924 Tuxûbê Asurileri isyanından sonra yeniden İngilizlerin denetimindeki Güney Kürdistan’a sürülen ve artık Hakkari coğrafyasını bir daha göremeyecek olan Asur halkı gibi, 1925 İkinci Nehrî isyanından sonra da Nehrî ailesi Hakkari çevresinde bir daha görünmeyecekti.

İngiliz devleti ile Ankara hükümeti arasında 5 Haziran 1926’da imzalanan Ankara antlaşması ile oluşturulan ve üzerine kireç dökülerek numaralandırılan sınır taşları, tüm Kürt coğrafyasının dağlık bölgelerine yerleştirildi. Böylece Türkiye, İran ve Irak devletleri arasındaki sınır paylaşımı sonucunda Şemdinli ve Çukurca civarındaki Gerdî, Dostkî, Oremarî, Ertuşî, Pinyanişî, Rêkanî, Nêrweyî, Berwarî, Sindî aşiretleri iki parçaya; Şemdinli sınır üçgenindeki Herkî aşireti ise üç parçaya bölündü ve bazı yerlerde köyün tam ortasından geçen sınır taşları binlerce Kürt ailesini parçalamış oldu.

Hakkari'de Aşiret Yapısı

 

Aşiretlerin Siyasî ve Coğrafî Yapısı

Hakkari’de “baska rast” [sağ kanat] ve “baska çep” [sol kanat] olmak üzere iki kutuplu bir aşiret yapısı vardır ve bu iki kanatta sadece Kürt aşiretleri değil bölgede yaşamış olan Nasturi aşiretleri de yer almışlar hatta zaman zaman kendi dindaşlarına karşı mensup oldukları kanattaki Kürt aşiretleriyle ittifak yapmışlardır. Sağ ya da sol kanada dahil olmayan Goyîler ise Ertuşîlere ve Şırnak’taki Batuyan aşiretine karşı, Hecîbeyran aşiret konfederasyonuyla birlikte hareket etmişlerdir. Kürtlerin pek çok mîrlik halinde parçalı bir siyasi yapılarının olması Osmanlı’nın Kürtleri kontrol etmesini kolaylaştırırken, mîrlikler içerisinde parçalı aşiret konfederasyonlarının oluşması da mîrlerin işine yaramış ve bu şekilde aşiretleri daha rahat kontrol atında tutabilmişlerdir. Sağ kanadı çatısı altında toplayan Pinyanişî konfederasyonunun merkezî aşireti, Pirozbeyoğlu ailesi tarafından yönetilen Çelê’deki [Çukurca] Çelîler; sol kanattaki Ertuşî konfederasyonunun merkezî aşireti ise, Şaxê’de [Çatak] yaşayan Giravîlerdir. Mîrlik döneminde Hakkari’nin merkezinde, aşiret-üstü olan ve soylarını Abbasiler’e dayandıran mîr sülalesi ikamet ederken, diğer aşiretlere mensup olanlar genellikle köylerde ve zomalarda yaşamışlardır. Hakkari’de son büyük Nasturi göçlerinden önceki aşiret yerleşim şeması şöyledir.




Ertuşîler, Mendkan ve Hacîmendan adında iki kola ayrılmış olan 14 aşiretten müteşekkildir. Giravîler’den Teterxan ailesinin yönettiği Hacîmendan kolunda Şaxê [Çatak] menşeli Alan, Êzdînan, Xelîlan, Xawiştan ve Mamedpîran aşiretleri; Van’dan Duhok’a kadar dağılmış olan Beytüşşebap menşeli Mendkan kolunda ise Şîdan, Şerefan, Gewdan, Mamxuran, Jirkî, Qeşûrî, Hacan, Mamedan ve Zêdik aşiretleri yer alır.

Pinyanişîler, Çukurca ve Yüksekova Pinyanişîleri olmak üzere iki kola ayrılmıştır. Çelîler’den Pîrozbeyoğlu ailesinin yönettiği Çukurca’da Çelîler, Kevijîler, Pirxulkîler [Malbubîler]; Zeydan ailesinin yönettiği Yüksekova’da ise Zeydanlar, Bilêcanîler yer alırlar. Ayrıca Başkale’deki Masiroîler ve Xaşkanîler de Pinyanişî konfederasyonuna dahildirler.

Goyîler, Uludere [Qilava] bölgesinde 34 köyde yaşayan ve Irak ya da İran menşeli oldukları söylenen büyük bir aşirettir. Sağ ya da sol kanada dahil değildirler.

Nasturiler’in Hakkari’de yaşamış iki büyük aşiretleri vardır. Bunlardan Tîyarîler ‘baska çep’ [sol kanat], Tuxûbîler ise ‘baska rast’ [sağ kanat] içerisinde yer almışlardır.

Bunun dışında, sağ ya da sol kanada dahil olmayan bazı başka aşiretler de vardır: Beytüşşebap’ta Elkîler; Şemdinli’de Oremarîler, Dostkîler ve Herkîler.

Komşu aşiretler, Bahdînan’da Barzanîler, Rêkanîler, Berwarîler; Van’da Brukîler; İran’da Şikak aşireti; Şırnak’ta Batuyan aşireti; Şırnak, Silopi ve Uludere’de etkin olan Hecîbeyran aşiret konfederasyonu; Botan’da Botan aşiretleridir.

Aşiretler Arasındaki Kültürel İlişkiler


Bahsedilen sağ ve sol kanat kutuplaşması; bu iki aşiret konfederasyonunun barış dönemleri dışında kültürel ve ekonomik bir ilişkiye girmelerini engellemiş, iki farklı kültürel iklimin oluşmasına sebep olmuştur. Köy yaşantıları da bu nedenle birbirinden izole olan iki topluluk, 1960’lardan itibaren köyden şehre göçün başlaması ve şehirde izole bir aşiret yaşantısı sürdürmenin güçleşmesiyle ister istemez iç içe geçip komşu olmuşlardır.

Sarp dağlık köylerde yaşayan ve merkezî otoriteyle tarihleri boyunca pek barışık olmayan Ertuşîlerin temel geçim kaynağı hayvancılık ve hayvansal ürünler; ağırlıklı olarak vadi ve ovalarda yaşayan Pinyanişîlerinki ise tarımdır. Dağla ilişkisi daha barışık olan Ertuşîlerin siyasî otorite olan mîrler ve şeyhlerle sınırlı bir ilişki kurması, içe dönük bir yaşam sürdürmelerine neden olmuş, bu nedenle Pinyanişîlerde şafiliğin daha katı uygulandığı bir geleneksel hayat oluşurken, Ertuşîlerde şafilik nispeten daha serbest denilebilecek bir iklimde şekillenmiştir. Şafiliğin Pinyanişîler kadar belirleyici olmadığı Ertuşîlerde mela [din adamı] yetişmemesinden dolayı bu görevi Mardin, Nusaybin, Cizre ve Siirt’ten gelen, ellerinde arabanlarla [bir tür zilli bendir] ilahiler söyleyen beyaz kıyafetli gezgin şeyhler görmüşlerdir . Pinyanişîlerin din adamları ise kendi içlerinden yetişmiş; Cizre ve Doğubeyazıt’taki medreselerde birçok başka dersin yanında Kuran makamlarını da öğrenen feqîler [medrese öğrencileri] mela olarak kendi bölgelerine döndükten sonra yas törenleri, mevlitler ve kandillerde dini müzikler söyleyerek sanatlarını icra etmişlerdir. Bu nedenle Ertuşîlerde dinî müzik geleneği çok güçlü değilken; Pinyanişîlerde medîhaların [dinî methiyeler] halkın çoğu tarafından bilinmesi; cenaze sırasında ya da sonrasında okunan duaların şarkı formuna dönüşmesi; düğün şarkılarının içeriğinde daha çok Hz. Muhammed’in, sahabesinin ve Hz. Ali’nin cenklerine dair temaların olması zengin bir dinî müzik geleneği yaratılmasında etkili oluşmuştur.

Yönetimleri de farklılık gösteren bu topluluklardan Pinyanişîlerde herhangi bir anlaşmazlıkta çözüm yolu şeriat hukuku, çözücü adres ise mela iken; Ertuşîlerde aşiret içi problemlerde sonucu belirleyecek olan ağadır. Ağalığın ve şeyhliğin soydan geldiği bu iki aşiretten farklı olarak, Nasturi aşiretlerinde yönetici ‘melik’tir ve iki aday belirlendikten sonra birisi halk tarafından melik seçilir. Ayrıca tüm dünya Nasturilerinin merkezi Koçanis Manastırının yer aldığı Koçanis köyünde yaşayan Mar Şimun da dinî liderdir ve tüm Nasturi aşiretleri üzerinde tek söz sahibidir.

Hakkari’de Nasturi ve Keldani aşiretleri Doğu Süryanice’yi; Pinyanişî, Ertuşî ve Goyî aşiretleri Kürtçenin Kurmancî lehçesini kullanırlar. Pinyanişî ve Ertuşîlerin kullandığı Kurmancî lehçesi Bahdinan ağzına daha yakın iken Goyîlerin kullandıkları ağız hem bunlardan hem de bölgedeki diğer aşiretlerden oldukça farklıdır. Ertuşî ve Pinyanişî aşiretlerinin düğün merasimleri, şarkı söyleme ve dans etme aşamaları dışında birbirine oldukça yakındır. Vokal bir müziğin hakim olduğu ve düğünlerinde sadece şarkı eşliğinde dans edilen Pinyanişîlere ve Goyîlere karşın, şarkı söyleme geleneği daha sınırlı olan Ertuşîlerde sözlü şarkıların yanı sıra Şırnak, Cizre ve Nusaybin’den gelen “mıtrıp”ların çaldığı davul-zurna eşliğinde de dans edilir. Ayrıca Pinyanişîlerde dinen günah sayılan ve bu nedenle düğünlerinde de görülmeyen kadın ve erkeklerin bir arada oynadıkları danslar ve söyledikleri şarkılar, Ertuşîlerde ‘cergebez’ adıyla serbestçe icra edilirler. Komşu köylerde yaşayan ve birbirlerinin düğünlerine gitmek suretiyle kültürel alışverişte de bulunan Nasturiler ile Pinyanişîler düğünlerde de aynı şekilde giyinirler. Nasturi kadınları düğün ortamında birlikte dans ettikleri Kürtlerden ancak başlarının açık olmasıyla, Nasturi erkekleri de başlarına taktıkları keçeden külahla ayrışırlar.

Türkiye, İran ve Irak arasında belirlenen sınırlar dolayısıyla birçok aşiretin iki devletin toprakları arasında bölünmesi ilk zamanlarda ziyareti, ticareti ve kültürel alışverişi fazla etkilememişse de, bölge siyasi olarak ısınmaya başladıktan sonra aşiretlerin sınırın iki tarafında kalan parçaları arasındaki ilişki önemli ölçüde kopmuştur. Örneğin; Hakkari’nin merkezinde alışveriş paraya dayalı olduğu için, Çukurca Pinyanişîlerinin alışverişin mübadeleye dayalı olduğu Musul’u tercih etmeleri sınır ötesi bir kültürel ilişkiyi de beraberinde getirmiştir. Pinyanişî şarkılarının bir kısmının içeriğinde Irak’taki hadiselerin yer almasına da neden olan Çukurca-Bahdinan ilişkisi, Irak yönetimine başkaldıran Mela Mustafa Barzanî hareketinin 1974 yılında yenilgiye uğratılmasıyla kesildi. İran-Osmanlı sınırı belirlendikten sonra Şikak aşiretinin bir kısmının İran’da, bir kısmının Başkale’de kalması; Çukurca sınırındaki 77 Berwarî köyünden 50 civarının Pinyanişîlerle akraba olması sınırların aşiret ve akrabaları nasıl böldüğünü gösteriyor. Aşiretler son döneme kadar bu yapay sınırları tanımaz, hatta Şemdinli sınır üçgeninde 20 kadar köyü Türkiye’de, 20 kadarı İran’da, 25-30’u da Irak’ta kalan Herkî aşireti 1970’lere kadar, hangi partiye oy vereceklerini dahi sınırın Irak tarafında kalan aşiretin en büyük ağası Mala Seyidê Herkî’ye sorarlardı.

Hakkari'deki Dini ve Etnik Cemaatler


Hakkari bölgesi dağlık ve korunaklı coğrafi konumundan dolayı merkezî yönetimlerin etkisi bu bölgeye sınırlı olarak nüfuz etmiştir. Ana akımlar dışındaki etnik, dinî ve kültürel toplulukların bu sayede örgütlenme ve yaşama imkanı bulabildikleri bölge, mîrlik döneminin sonuna kadar etrafında kurulan birçok devletin arasında siyasi ve kültürel olarak bir adacık durumundadır ve 19. yüzyılın sonuna kadar otonom bir karaktere sahiptir. Hakkari; Êzîdîlik, Nasturilik ve Keldanilik gibi İslam dışı inançların yanı sıra, bölgedeki medreselerin merkezî etkiden uzak olması sebebiyle heterodoks sayılabilecek İslam mezheplerinin de yeşerdiği bir mekan olabilmiştir.



Nasturilik ve Keldanilik


Kökeni İsa’dan önceki dönemde yukarı Mezopotamya’da yaşamış olan Asur, Babil ve Aram’a dayanan halklar Hıristiyanlıkla birlikte Süryani [ya da Asuri] olarak anılmaya başlamışlardır. Hıristiyanlığın içerisinde İ.S. 4. yüzyılda İsa’nın doğası üzerine başlayan tartışmalar nedeniyle bu halk Doğu Süryanileri ve Batı Süryanileri olmak üzere iki kampa bölünmüş; monofizit [tek doğacı] düşünceyi savunan Mor Yakup Baradani’nin taraftarları Batı Süryanileri [Yakubiler] olarak, diofizit [iki doğacı] düşünceyi ortaya atan Nasturius’u destekleyenler ise Doğu Süryanileri [Nasturiler] olarak adlandırılmışlardır . Daha sonra Nasturilerin bir kısmı 16. yüzyılda Roma katolik kilisesine bağlanarak Doğu Süryanilerinin Keldani kolunu oluşturmuşlardır ki, Hakkari’de de Nasturiler ve Keldaniler olarak bilinen Doğu Süryanileri yaşamıştır. Nasturilerin önce Bağdat’ta, sonra Musul’da bulunan merkezî kilisesi en son 1662’de Hakkari’nin Koçanis bölgesine taşındı ve o günden bu yana da Koçanis Manastırı tüm dünya Nasturilerinin merkezî kilisesi oldu. Yakın tarih boyunca Botan mîrliği, Hakkari mîrliği ve Osmanlı devleti tarafından pek çok defa katliama uğrayan Doğu Süryanileri, 1924’teki Tuxûp Asurileri isyanından sonra bölgeden sürüldüler ve Beytüşşebap’la Uludere’de kalan son birkaç Asuri köyü de 1980’lerde göçtükten sonra Hakkari bu kadim rengini tamamen kaybetmiş oldu.

Êzîdîlik
11. yüzyılın sonlarında Şeyh Adi bin Misafir ve öğrencileri tarafından Hakkari dağlarından Şengal’e uzanan topraklarda yayılmaya başlanan Êzîdîlik öğretisi, tam bir asır sonra binlerce Kürde güneşe [Êzîdî inancına göre tanrısal bir varlık sayılan Xudan Şêşims’a] doğru el açtıracak kadar kitleselleşti. Êzîdîlik, Hindistan’dan Suriye’ye, Irak’tan Ermenistan’a kadar yayılan, bu süre zarfında yayıldığı her coğrafyadan bir renk alıp oraya renk katan bir dindir. Fakat İslamın bölgeye yerleşmesinden itibaren Êzîdîler de Müslüman Kürtlerin katliamlarından nasiplerini aldılar ve özellikle 1415’teki büyük katliamdan sonra önemli ölçüde azalarak, yüzyıllar boyunca süren katliamlar ve mecburi göçler nedeniyle bölgeden tamamen silindiler. Yahudilik dışında yalnızca bir kavme, Kürtlere ait tek din olan ve bölge halklarının daha önceki doğa-tanrıcı inançlarından da önemli izler taşıyan Êzîdîliğin kutsal kitabı Mishefa Reş’in [Kara Kitap] el yazması nüshalarının da bu katliamlar sırasında yakıldığı rivayet olunur. Irak sınırları içerisinde bulunan Laleş Vadisi’nde her yılın Ekim ayında yapılan hac törenlerine on binlerce Êzîdî katılır. Êzîdîliğin Türkiye’de sadece 500 civarında mensubu kaldığı ve bölgedeki Êzîdîlerin çoğunun gördükleri baskılar sonucu Irak, İran, Ermenistan, Suriye, Sibirya ve birçok Avrupa ülkesine göç ettikleri biliniyor. Fakat Hakkari’de Êzîdîliğin etkileri bugün bile şarkıların ve gündelik yaşamın bazı ayrıntılarında görülmektedir.


 

Müslüman Tarikatlar [Kadirîlik ve Nakşibendîlik]


Hakkari’de Êzîdîliğin kanlı bir şekilde bastırılmasından sonra İslamın benimsenmesi daha ziyade İslam akınlarından ve katliamlardan korunma sebebiyle gerçekleşmiş, bu yüzden ortodoks İslam bölgede pek yaşayamamış ve bunun yerine heterodoks sayılabilecek tarikatlar birbiri ardına ortaya çıkmıştır. Abbasi soyundan geldiği söylenen Abdülkadir Geylanî’nin İslam öğretisi, torunu Şeyh Ebubekir tarafından Kadirî tarikatı olarak bölgede örgütlenmeye başlar. Yayılmacı bir karaktere sahip olmayan Kadirîlik zamanla etkisini yitirir. Seyyit Taha Geylanî, 1800’lerde Süleymaniye’de Nakşibendî tarikatını yayan Mevlana Halid’den icazet alarak tarikatı Nehrî bölgesine taşır ve Abdülkadir Geylanî’yle aynı soydan oldukları söylenen Sadatê Nehrî ailesi de Nakşibendî tarikatına girince Nakşibendîlik bölgenin başat gücü haline dönüşür. Mîrliğin ortadan kaldırılmasıyla siyasi bir otorite haline de dönüşen Nakşibendî şeyhlerinden Şeyh Ubeydullah’ın bu bölgede giriştiği milliyetçi nitelikli isyan Osmanlı tarafından sert bir şekilde bastırılır. Bundan sonra Hakkari’de etkinliğini yitiren Nakşibendîlik Anadolu’nun çeşitli yerlerinde örgütlenmeye devam eder ve halen etkin bir tarikattır.

Yahudilik
1950’lere kadar Çukurca’nın bazı köylerinde ve Hakkari merkezinde yaşayan Yahudilerin, Babil hükümdarı Nebukadnezar döneminde, Kudüs saldırısı ve yıkımı sonrasında esir olarak getirilen Yahudilerin soyundan oldukları söylenir. Kültürel olarak büyük ölçüde Kürt yaşantısına adapte olmuş ama kendi dillerini de konuşup çocuklarına öğretmiş olan Yahudiler, daha ziyade el sanatları ve ticaretle meşgul olmuş, ağırlıklı olarak da şehir merkezinde yaşamışlardır. Dokudukları ‘şal û şepik’lerle ünlenen ve bu yüzden ‘bîrker’ [dokumacı] olarak da anılan Yahudiler, 1948’de İsrail devletinin kurulmasıyla anayurtlarına geri dönmüşlerdir; ama Irak’ın Barzan bölgesinde halen Yahudi köyleri mevcuttur.

Hakkari Geleneksel Müziğine Dair



Hakkari’de miqam [makam] kelimesi bildiğimiz anlamda bir ses dizisini [Osmanlı musikisindeki makam ya da halk müziğindeki ayak] tarif etmek için değil, bir ezgi kalıbını ve ritmini ifade etmek için kullanılır. Belirli bir ezginin ana gövdesi aynı kalmak kaydıyla farklı melodik seyirlerle süslenmesi ya da farklı bir üslupla okunması ise okuyan kişinin yorumu, yani ‘selîqe’sidir. Hakkari geleneksel müziğinde, ezgi-söz ilişkisi oldukça geçişkendir ve bu geçişkenlik birkaç farklı yolla ortaya çıkar:
a) Aynı ezgi kalıbının farklı sözlerle seslendirilmesi [örneğin; Xelef, Sosin]
b) Aynı söz temasının farklı ezgi kalıplarıyla ya da farklı müzikal formlarda okunması [örneğin; Sînem Xan, Seydik, Hespê Begzadê]
c) Özellikle destanlarda metnin bölümlerinin birkaç farklı ezgi kalıbıyla okunması [örneğin; Kela Dimdimê, Sînem Xan]
d) Aynı ezgi kalıbının farklı ritimlerde okunması [örneğin; Bablekan adlı düğün şarkısı 6/8’lik ritimle başladıktan sonra, düğünün tansiyonun arttığı yerde 2/4’lük ritme geçilir. Prozodi ve melodi bu 2/4’lük kalıp içine sığdırılır.]

Kürtlerde, yakın bölge halkları Türkler, Ermeniler ve Azerilerde var olan, söz ve müziğin belirli bir kişiye ait olduğu aşık geleneğine rastlanmaz. Kürt müziğinin genel karakteristiklerinden biri sayılan anonim olma özelliği Hakkari bölgesindeki Kürtlerin müzikleri için de geçerlidir . Ama dengbêjlik geleneğinde, dengbêjlerin tanık oldukları olayları destanlaştırarak besteledikleri ya da çevresinde bunu yapan insanların müziklerini köyden köye gezerek dolaşıma soktukları görülür. Ayrıca, bölgedeki medrese kökenli şair ve halk edebiyatçılarının anonim eserlerden de beslenerek halk dilinde eserler ürettikleri ve bu eserlerden halk arasında söylenenlerin zamanla tekrar anonimleştiği söylenir. Bu anonimleşme, Arapça ve Farsçanın etkisinde kalarak yazan şairlerden çok, sade ve duru bir dil kullanan Feqîyê Teyran’ın şiirleri için geçerli olmuştur.




Etnomüzikolog Dieter Christensen’in 1958’de yaptığı derlemelerde iki sesli müzikal yapılara da rastladığını belirtmesine rağmen bölgenin müzikleri tek sesli [monofonik] ve vokal bir karaktere sahiptir. Zaten Christensen de çok sesli [polifonik] bir söyleyişten çok, bir ezginin iki varyantının aynı anda söylenmesine tanık olduğunu ekler ki, bu da söyleyenlerin ikisinin şarkının farklı varyantlarını biliyor olmalarıyla açıklanabilir.

Hakkari tarih boyunca göç ya da savaş alanı olması dolayısıyla kültürlerin karşılaştığı, bir arada yaşadığı bir bölge olsa da ekonomik olarak bir merkez olamamış, hatta bölge halkı bile ekonomik ilişkilerini daha çok Urmiye, Musul, Van gibi şehirlerle kurmuşlardır. Bu nedenle Hakkari’nin merkezinde, ilçe ve köylerden farklılaşmış bir şehir kültüründen söz edemiyoruz. Bölgenin geleneksel müzik repertuarı için heterojen denilemese de, ezgi seyirleri ve söyleyiş üslupları açısından bazı çeşitliliklerden bahsedilebilir. Söyleyiş üslubundaki bu farklılıklar; yaşanılan coğrafyanın dağlık veya ovalık olmasına; komşu aşiretlerin müzikal etkileşimiyle farklı tavırların ortaya çıkmasına; 1950’lerden sonra Erivan ve Bağdat Radyolarından birtakım bölge dışı formların öğrenilmesine ve usta dengbêjlerin her birinin okudukları şarkı ya da destanı farklı tiyatral ses kullanımlarıyla yorumlamalarına bağlanabilir. Ayrıca medreseler de, farklı bölgelerden gelen feqîler [öğrenciler] vasıtasıyla bölgelerarası müzikal etkileşimin bir kanalı olmuş ve buralarda Kuran eğitimi alanların dinî müzik okuma üsluplarını geleneksel şarkılara yansıtmaları da bu üslup çeşitliliğine katkıda bulunmuştur.

Temel taşıyıcı enstrümanın insan sesi olduğu Pinyanişîlerde ve Goyîlerde başka hiçbir enstrümana rastlanmazken Ertuşîlerde bunun yanı sıra dışarıdan [Nusaybin, Cizre, Mardin, Şırnak] gelen profesyonel müzisyenlerin [Mıtrıplar] çaldığı davul ve zurnaya da rastlanır. Davul ve zurna bu aşiretlerin kendi mensupları tarafından çalınmaz çünkü bir ‘eşîr’in [aşiret mensubu] bu enstrümanları kullanması ayıp karşılanır. Ayrıca Christensen, yine 1958 derlemeleri sırasında, destanlara ‘rebab’la [bir tür kemençe] eşlik eden bazı müzisyenlere ve bazı zomalarda davulun tokmak-çubuk yerine elle çalındığına da tanık olmuştur. Bunun dışında yakın zamanlara kadar Şemdinli ve Yüksekova’da mevlitlerde def çalındığı ve Şemdinli’de İran menşeli olan çift kamışlı kaval [pîk ya da duzele] kullanıldığı biliniyor ki bunlar artık icra edilmeyen enstrümanlardır.

Hakkari’de Kürtlerle Nasturilerin uzun süre bir arada yaşamalarının, birbirlerinin düğünlerine gitmelerinin ve birlikte müzik icra etmelerinin bu iki halk arasında belirli bir müzikal etkileşim yarattığı bazı geleneksel şarkılardan anlaşılmaktadır. Nasturilerin geleneksel kayıtlarına ulaşamamakla beraber divanhanede söylenen iki dilli [Kürtçe-Süryanice] divan şarkıları, ritmik formu ve ezgi kalıbı aynı denecek kadar benzeyen Süryanice ve Kürtçe yayık şarkıları [Gudi notaları ve Meşkê] bu konuda önemli ipuçları vermektedir.

Bu etkileşimin yanı sıra diğer bölgelerle de ortak şarkı ve formlardan söz edilebilir. Bahdînan bölgesinde bulunan Duhok’ta ‘şeşbendî’ye benzer formlara rastlanması; Xelef adlı şarkının Botan’da ‘Ez Xelefê Botîme’ [Ben Botan’lı Xelef’im], Hakkari’de ise ‘Ez Xelefê Hekarîme’ [Ben Hakkari’li Xelef’im] şeklinde okunması; Cizre, Şırnak ve Eruh’ta da ‘heyranok’a benzeyen ama daha gergin bir ses kullanımı ve daha fazla ses atlamasının kullanıldığı şarkıların olması; Seydik adlı şarkının Hakkari’de ve Eruh’ta aynı sözler ve farklı ezgiyle okunması, bölgelerarası etkileşime örnek olarak verilebilir. Ayrıca Uludere Goyan aşiretinin düğün ve divanhane şarkılarının bir kısmı Şırnak’ta da oldukça yakın bir biçimde icra edilir.

Türkiye’de Mezopotamya coğrafyasının müziklerine dair henüz bir makam analiz çalışması yapılmamış olduğundan ve bu bölgenin müziklerine dair nazarî açıklamaları Osmanlı musikisi veya Türk halk müziği terminolojisiyle yapmayı doğru bulmadığımızdan dolayı, sadece şarkıların melodik seyrine dair karakteristiklerden bahsetmekle yetineceğiz. Bölge müzikleri, yakın coğrafyada yaşayan halkların [Azeri, Ermeni, Fars ve Arap] nazariyat bilgileri de dikkate alınarak yapılacak kapsamlı bir çalışmaya ihtiyaç duymaktadır.

- Pek çok şarkıda karar perdesi, aynı zamanda güçlü derecedir. 2-3 sesten oluşan kimi melodilerde [genellikle düğün şarkılarında] gizli karardan da söz edilebilir.
- Melodiye dizinin alt genişlemesinden alınan dörtlü atlamalarla karara gelinerek başlanması şarkılarda çok görülen bir karakteristiktir.
- Tam yedende asma kalışlara rastlanır.
- Yedenden dizinin 3. derecesine yapılan dörtlü ses atlamaları da sıkça görülür.
- Nasturi müziklerinde büyük ikili çarpmalara [apagiatura] rastlanır.

Müzikal Formlar


Düğün Merasimi ve Merasim Şarkıları

İki gün süren düğünün ilk gününün, yani kına gününün akşamında, damat sağdıçın [berzava] evine götürülür. Davetliler damat evinde yemekte iken berzava “Yarın herkes bize davetlidir” der ve ertesi gün kahvaltıda herkes oraya gelir. İkinci günün [Pazar günü] sabahında berzavanın evinde serşo merasimi vardır. Şarkılar eşliğinde gerçekleşen damadın banyosu ve tıraşından sonra berzavanın davetlilere verdiği kahvaltı aşamasına geçilir. Daha sonra damat baba evine götürülür.     Öğleden sonra düğün alayı, şarkılar söyleyerek gelini almaya gider. Gelini almaya giden ‘berbûk’lar eve girerken erkekler dışarıda halay çekerler. Gelin hazırlandıktan sonra erkeklerden sadece berzava içeri girer ve gelin dışarı çıkarılırken kapıyı açtırmak için berzava ‘pişte der’ (kapı bahşişi) denilen bir parayı çocuklara verir.


           

 Gelin, düğün evine geldiğinde kapıdayken damat evin damına çıkar ve gelinin üzerine toprak serper. Bu damadın üstünlüğünü simgelemek içindir. Kayınvalide veya görümce su dolu bir testiyi gelinin ayakları önünde kırar. Su, aydınlığın sembolüdür, ‘uğurlu olsun, ayağı aydınlık getirsin’ dileğinin ifadesidir. Gelin düğün evine götürüldükten sonra kurulan düğünde halaylar çekilir ve davetliler gelinle damadı kutlamaya gelip onlara bahşiş ve hediyeler verirler. Bütün gün halaylar çekildikten sonra davetlilere akşam yemeği verilir ve yine şarkılar eşliğinde damat, gelinin odasına götürülerek kahve ve şerbet gelenekleri uygulanır. Daha sonra davetliler ve akrabalar gelinle damadı yalnız bırakarak oradan ayrılırlar. Bu düğün nizamı Hakkari merkezde böyledir. Köylerde de bazı küçük farklar dışında düğün bu şekilde seyreder. Örneğin köylerde kadınlar hizark takmazlar. Ama merasimin çeşitli aşamalarında mutlaka bir protokol, sıra geçerlidir.

I) Serşo


Serşo töreni ve şarkıları [ikinci gün] sadece berzava’nın evinde damadın banyosu ve tıraşı öncesinde, sırasında ve sonrasındaki aşamadır. Sabahleyin kalkılır ve şarkılar eşliğinde damat banyoya götürülüp yıkandıktan sonra yine şarkılar eşliğinde tekrar içeri getirilir. Berber tıraş için berzavanın evine çağrılmıştır. Tıraş yapılırken de yine damadın etrafındakiler şarkılar söylerler. ‘Serşo’ içeride söylenen bir şarkı formu olduğundan, eşliğinde halay çekilmez. Oturarak; dîwanhane şarkıları, şeşbendîler gibi söylenir. Makamı ve söyleyişi de şeşbendîler gibi ağdalıdır. Sözlerin arasında bolca ulama ve kelimenin ortasında kesme vardır. Serbest değildir, ritmiktir ama karmaşık zamanlı ve çok uzun olan ritm cümleleri nedeniyle serbestle ritmik arası bir duyuşu vardır.

I) Narînk


Berbûklar gelini evden alıp götürürlerken söylenen şarkılara ‘narîn’ veya ‘narînk’ denir. Narînk, ritmik olmakla beraber oldukça duygulu hatta ağıta yakın bir havadadır. Çünkü bir uğurlama, vedalaşma havasıdır. Sözleri de ayrılığı ve vedalaşmayı işler. Ritmi serşo gibi kompleks değildir. Basit ritmlerle ve lirik ezgilerle söylenir. Birkaç farklı makamla [ezgi kalıbıyla] söylenen çeşitli varyantları vardır. Diğer düğün şarkılarında olduğu gibi narînkte de, sözler uzun kıtalar boyunca değişirken ezgi ve ritm hep aynı kalır.

III) Stranên Dawatê [Düğün Şarkıları / Dans Şarkıları]


Düğünün ikinci günü sabah erken saatlerde köyün en büyük tarlasında toplanılır ve düğün en yumuşak makamlı ve en az yorucu olan milanê formunda şarkılar ve oyunlarla başlar. Milanê dik bir halaydır ve çok hareketli olmayan şarkılarla oynanır. Bu oyunda 300-400 kişi elleri serbest bir şekilde omuz omuza verir, oynarken sigara sarar, reşik [keçi kılından ayakkabı] dikerler, kadınlar çorap örerler. Bu aşama birkaç saat sürer, düğün hiç kesilmez. Öğle yemeğinden sonra yavaş yavaş makamlar değişir. Milanê’den şêxanî’ye geçilir. Şêxanî’de ritmler, ayak çekmeler, sekmeler serttir ve eşliğinde söylenen şarkılar da genellikle savaş şarkılarıdır. Ondan sêpê’ye [üç ayak] geçilir, bu da sert figürlü bir bölümdür. Daha sonra qilîçanê’ye geçilir. Qilîçanê’de eller serçe parmaklarından birbirine tutuşur. Oyunun ve şarkıların ritmi ve sertliği giderek yükselir. En son belavê’ye ve zêrînê’ye gelinir. Artık oyun bir kapanıp bir dağılarak oynanmaktadır, bu bölümü genellikle gençler oynar, yaşlılar katılamaz. Gün boyunca oyunun ve şarkıların ritmi, biçimi değiştikçe halaydan düşenler olur. En son kalan grup kaç kişiyse onlar zêrinê oynarlar. Akşam ezanı okunmak üzeredir, herkes abdest almaya gider ve biraz sonra en büyük divanhane neresiyse orada gece şevbuhêrkine geçilir.

Bu akış ve formlar daha çok Pinyanişîler için geçerlidir. Ertuşîlerde düğünün seyri biraz farklıdır. Onlarda da şarkılar söylenir ama bir süre sonra davul-zurna eşliğinde oynanan danslara geçilir. Davul-zurna ile oynamak kolay değildir, daha yorucudur. Ertuşîlerin davul-zurnayla çalınan düğün repertuarında Hakkari şarkılarından çok Mıtrıpların taşıdığı çevre bölgelerin şarkıları vardır. Bu anlamda Ertuşîlerdeki müzikal geleneğin dış kültürle bağlantısı daha canlıdır.

Stranên dawatê formundaki bir şarkının ezgisi sürekli tekrar eden tek bir kıtadan oluşur. Sözler bazen 20-30 kıta devam edebilir fakat müzik değişmez. Birkaç kişi ilk sözü söyler, birkaç kişi de onların son hecesinden sözü devralarak aynısını tekrarlar. Sonra ilk grup onlardan tekrar devralarak ikinci sözleri söyler ve bu böyle devam eder. Aynı ezgiye devam edilirken başka bir şarkının sözlerine geçilebilir. Söylenen ezgi ve kullanılan ritm, dansın hangi aşamasında olunduğuna bağlıdır. Bütün bu oyunlarda şarkıların sözleri çok önemlidir. Çünkü sözler ve ritm oyunu birebir belirler. Mesela, milanê formundaki her şarkıda aynı dans yapılmaz, şarkıya göre küçük farklar olabilir. Ayrıca aynı sözler farklı formlarda ve farklı makamlarda okunabilir. Ya da aynı makamda pek çok farklı söz okunabilir. Sözler genellikle aşk ve kahramanlık temasını işler. Kürtlerde sadece bu bölgenin düğün şarkılarında [ağırlıklı olarak da Pinyanişî ve Goyîlerde] destansı, epik, tarihi sözler kullanılır. Ertuşîlerde kadın ve erkeklerin birlikte söylediği ve dans ettiği şarkılar vardır, kadın ve erkeklerin bir arada oynayıp şarkı söylemesine ‘cergebez’ denir. Şafi inancına göre “cergebez” günah sayılır ve şafiliğin daha katı olduğu Pinyanişîlerde bu nedenle kadınlar ve erkekler birlikte dans etmez, birlikte şarkı söylemezler. D. Christensen, Beytüşşebap’ta bu tür şarkılarda kadın ve erkekler sırayla söylerken kıtaların dörtlü transpozisyona uğradığını kaydediyor. Bu, kaydedilen örneklerde kalın erkek seslerinin, orta derecede kadın sesleriyle karşı karşıya kalmış olmalarıyla açıklanabilir.

Divanhanelerde Okunan Şarkılar Ve Dengbêjlik


“Akşam yemeğinden sonra semaver sobanın yakınına getirilirdi. Bardaklara kan kırmızısı çaylar boşalırken, dengbêj anlatısına hazırlanırdı. Ev sahibinin gelen konuklara ‘Ma hûn gîskê xwe nadin?’ diye sormasıyla başlardı her şey...“
[Kayıp Dîwan’dan – Muhsin Kızılkaya]

Kürtlerde sözlü tarihin ve edebiyatın kaydedildiği, bu suretle yüzyıllar boyunca yaşatıldığı ve kuşaktan kuşağa aktarıldığı bir figür vardır: Dengbêj (sesle anlatan). Dengbêjler geleneksel hikayeleri, masalları, destanları, savaş ve kahramanlık öykülerini, destansı aşkları ve daha pek çok yaşanmış/yaşanmamış öyküyü ‘meselle’ (ezgisiz, konuşarak) ya da ‘makamla’ (ezgili ve ritmik) söyleyen gezgin anlatıcılardır. Dengbêjin anlatı mekanı kışın köyün en büyük evinde tertip edilen divanhaneler, yazın ise zomanın (yaylanın) yedi direkli, en büyük çadırıdır. Çünkü dengbêjin geldiği gece o köyde ya da yaylada olan herkes onu dinlemeye gelir. Bu anlatıların zamanı ise mutlaka gecedir, daha çok da kış geceleridir. Çünkü kış geceleri daha uzundur ve divanhanede bir hikayeyi ya da masalı dinleyerek daha kolay geçer. Dengbêjler, bir köyden ötekine yolculuk yapan kervanların ya da mîrlerin de övünç kaynağıdır. Kervanın konakladığı köyde kurulan divanda ev sahibi mutlaka dengbêje anlatması için ısrar eder.

Mîrler ise kendi saraylarında misafir ağırladıklarında ya da başka mîrlere ziyarete gittiklerinde dengbêjlerini muhakkak yanlarında götürürler. Hakkari mîrlerinin en önemli görevlilerinin içinde dengbêjleri de yer alır. Mîrlerden birisi ötekini rihspîleri (danışman), diğer görevlileri ve dengbêjleriyle birlikte ziyarete gittiklerinde divanhaneye oturulur ve önce ev sahibinin dengbêji söylemeye başlar, sonra misafir mîrin dengbêji karşılık verir. Bu sırayla söyleme, bir çeşit yarışma gibidir. Buna ‘daberyêk’ (karşılıklı yarışa durma) da denir ve sabaha kadar en çok şarkı bilen, en güçlü sesi olan dengbêj diğerini susturur. Dengbêjler sabit bir ritm, ezgi ve kafiye sayesinde çok uzun hikayeleri ve destanları belleklerinde tutarlar.

Dengbêjler aslında profesyonel müzisyenler değildirler, yaptıkları işin karşılığında bir şey almazlar ama iyi bir dengbêjin ihtiyaçları zaten halk tarafından ya da mîr tarafından karşılanır. Çalışmasına gerek kalmaz, ondan sadece hikayeler, masallar anlatması ve kendi tarihlerini bu yolla diri tutması beklenir.

Divanhanelerde sadece masallar, hikayeler anlatılmaz ya da sadece dengbêjler söylemezler. Kışın köyün büyük evlerinden birinde divan toplanabilir ve herkes söyleyebilir. Ertuşî divanhanelerinde (Ertuşîler dîwanhaneye ‘koçk’ derler) daha çok eşkıyalık, kahramanlık, gündelik hayat üzerine hikayeler anlatılır. Pinyanişîlerde ise dengbêj geleneği daha güçlü olduğu için birbirinden farklı, zengin müzikal formlarda şarkılar ve destanlar okunur.

IV) Şeşbendî ve Bêrîte


Şeşbendîler, makamı ağdalı ve ağır şarkılardır. Çünkü divanhane gibi kapalı yerlerde ve oturarak söylenir. Ritmik şarkılardır ama ritm cümleleri çok uzun ve kompleks, ezgileri de ağdalıdır. Dîwankî (divan şarkısı) de denilen şeşbendîler, bu nedenle yorumlaması oldukça zor şarkılardır ve usta dengbêjler tarafından söylenebilir. Sözleri genellikle aşk, savaş ve kahramanlık üzerinedir. İçeriği genellikle eskiye dayanır ve yeni zamanların etkisini pek taşımaz. Sözler ezgiye ve ritme oturtulurken her bir hecede birden fazla sese basılır ve kelimeler bazen ortalarından kesilerek es verildikten sonra kalınan yerden diğer ezgiyle devam edilir. Ayrıca bol miktarda ulama kullanılır. Hecelerin arasına “-ya”, “-ha” gibi ulama heceleri eklenerek söylenir ve bu nedenle sözler oldukça çetrefil duyulur. Ezgi genellikle en fazla 5 seslik bir aralık içerisinde dolaşır. Serşo, divanda okunan bir şarkı formu olmamasına rağmen içeride ve oturularak söylendiği için o da müzikal olarak şeşbendî formunda okunur. Düğün akşamında kurulan divanhanede şarkı söyleyenler yan yana diz çöker ya da yere oturur, ellerini yanaklarına koyar ve kafalarını eğerler. Kulaklar da orta parmakla kapatılır. En az iki kişi okur, o kadar kişi de tekrarlar, yani çevirirler.

Şeşbendî formu şu anda sadece Pinyanişîler tarafından icra edilmektedir. Eskiden Ertuşîlerin de şeşbendî okuduğu söyleniyorsa da bu form ve makamlar artık onlar tarafından kullanılmamaktadır. Ancak Uludere’deki [Qilava] Goyîlerde de şeşbendî formuna yakın ve bêrîte adı verilen divan şarkıları vardır. Bunlar da danssız okunur, yarı ritmik yarı serbesttir ve ezgileri karakteristik olarak dörtlü atlamalar içerir. Bêrîtelerin sözleri savaş ve kahramanlık üzerine olmasına karşın ezgileri oldukça yumuşak ve liriktir. Bir teze göre şeşbendîlerin ağdalı söylenmesi kışın uzun süre kapalı kalınması ve dolayısıyla dilin daralmasından kaynaklanmaktadır. Bu nedenle şehir merkezinde ya da yakın köylerde bu forma rastlanmaz. Bölge dengbêjlerinin bazıları Pinyanişîlerin şeşbendî okuma tarzının Asurilerle bir arada yaşamalarının yarattığı etkileşimden kaynaklandığı söylerler.

V) Lawje


Hakkari müziğinin diğer Kürt bölgelerine en yakın formu lawjedir. Lawje, Kürtlerin en karakteristik serbest formudur ve inici bir makamsal seyre sahiptir. Serbest tartımlı olarak seslendirilen, xulxulandin [gırtlak titretme, vibrasyon] üslubunun hakim olduğu lawjeler, havînî bölümlerinin dışında resitatif [yığmalı] bir şekilde okunur. Havînî denilen bölümde genellikle cümlenin sonundaki sessiz harf düşer ya da sonuna ‘-e’ , ‘-o’ gibi harfler eklenir ve yığmalı bölümden sonra gelen bu bölümde ses uzatılır. Havînîler genellikle nefes almak için kullanılan dinlenme bölümleridir. Lawjelerin sözleri genellikle gerçekleşmemiş aşklar ya da ölen birisinin ardından yakılan bir ağıttır. Hakkari’de ayrıca içeriklere göre serhatî [yaşanmış, başa gelmiş olay] ve gazî [çağrı, ölenin arkasından yakılan ağıt] gibi isimlerle de anılır.

Aslında lawje daha çok Bahdinan ve Cizre’de yaygın olan bir müzikal gelenektir. Oralardaki medreselere giden imam adayları ve feqîler lawje geleneğini Hakkari’ye taşımışlardır. Ayrıca bu formun Hakkari’ye girmesinde Bağdat Radyosu’ndaki dengbêjlerin okudukları lawjelerin pilli radyolarla köylüler tarafından dinlenmesi ve diğer bölgelere gidip gelen Cindî, Omer ve Enter gibi Hakkari’li dengbêjlerin bu formdan etkilenmesi de etkendir. Lawje geleneğinin güçlü olduğu Serhat bölgesi dengbêjlerinde görülen ziqziq [titretme] tavrı bu bölgede pek görülmez.

VI) Medîha ve Mewlûd


Medîhalar, divan ortamında söylenen ve genellikle Hz. Muhammed’e, sahabesine, Hz. Ali’ye ve tarikat şeyhlerine övgülerden oluşan dinî şarkılardır. Kadirîlerde olduğu gibi zikir müziği değildir. Enstrümansız icra edilir. Serbest ritmli olanları tek kişi tarafından, ritmik olanları ise topluca okunur. Makamları halk şarkılarıyla birbirine yakın makamlardır. Bunun sebebi medreselerde kuran makamlarını öğrenen feqîlerin köylerine mela olarak döndüklerinde bu makamları kendi düğün ve divan makamlarıyla kaynaştırması ve bu şekilde yorumlamalarıdır. Mela olanların düğün şarkılarını, şeşbendîleri yorumlamasında da tam tersi bir etki görülür. Bunların da bazılarının makamları medîhalara yaklaşmıştır. Medîhaların bazıları divanlarda, bazıları cenaze defnederken, bazıları tabut taşırken okunmak üzere farklı örnekleri vardır. Ayrıca dinî müzikler kategorisinde incelenmesi gereken diğer bir tür de mewlûd’dür. Mewlûd, Hz. Muhammed’in doğduğu güne dair bir övgü ve güzellemedir. Arapça ve Türkçe’de de olan bu türü Melayê Batêyî Kürtçe yazmıştır. Sözleri anonim olmayan ya da zamanla anonimleşmemiş nadir geleneksel şarkılardan biridir.

VII) Destan


Destan formuna ‘beyt’ de denir. Uzun, manzum ve epik hikayelerdir. Genellikle büyük aşklara, savaşlara, aşiretlerin dış güçlere karşı gösterdikleri kahramanlıklara ve önemli olaylara dairdir. Ama Zembîlfroş örneğindeki gibi ilahi bir aşkı anlatan hikayeler de destanın içeriğini oluşturabilir. Destanların her bir bölümü farklı bir makamda ve ritmde okunur. Anlatılan bölümün aksiyonuna göre makam ve ritm daha yumuşak, lirik ya da daha sert ve güçlüdür. Aslında divanlarda ve oturarak okunurlar, sadece usta dengbêjlerin tamamını hafızasında tutabildikleri ağır eserlerdir ama bazı hızlı ve sert bölümleri Hakkari’de düğün esnasında da dans eşliğinde söylenmektedir. Hakkari’de eskiden herkesin defalarca dinlediği halde tekrar tekrar dinlemek istediği Dımdım Kalesi, Sînem Xan, Rûstemê Zal ya da Cembelî û Binevş gibi önemli destanların tamamını hafızasında tutan dengbêj artık kalmamıştır. Sadece Dengbêj Abdulkadîr bunların hatırlamaktadır fakat o da yaşlandığından artık makamla söyleyebilecek durumda değildir.

VIII) Heyranok


Bölgedeki aşiretler yazın yaylalarda (zomalarda), kışın köylerde yaşarlar. Zomaya gidiş bir sevinç vesilesi olduğu için şarkılarda da işlenir. Bu sevinç, daha çok heyranok’lara konu olmuştur. Çünkü delikanlılarla kızların buluşacakları yer yaylanın o uçsuz bucaksız dağlarıdır. O dağların kuytulukları her çalı dibi her kaya gölgesi bir buluşma mekanıdır. Heyranok bir mani türüdür, içeriği kız ve erkeğin aşkıdır. Aslında heyranok’ların sözleri oldukça erotiktir ve bunları sadece aşıklar birbirlerine söylerler, üçüncü bir kişi dinleyemez ve tabi ki kaydedilemez. Bu nedenle albümdeki heyranok örnekleri çıkış kaynağından farklı, divanhanelerde okunduğu şekildedir. Heyranokların makamları genellikle inici karakterlidir ve üçlü, dörtlü atlamalar içerir. Dîwanlarda okunan heyranok’ların içeriği epik sözler, kahramanlıklar da olabilir. Böylece heyranok asıl içeriğinden, yani aşıkların birbirine söylediği sözlerden başka bir içerikle, ama aynı müzikal formda okunmaktadır. Örneğin Lawkê Tuxûbî ya da Nêrîbel’in sözleri heyranok sözleri değildir ama heyranok makamında okunur.

IX) Pîrepayîzok


Yayladan dönüş hüzünlüdür. Çünkü hem aşıkların ayrılma vaktidir, hem de sonbaharı karşılama ve uzun bir kışa hazırlık dönemidir ki ‘pîrepayîzok’lar da bu ruh halinin yansımasıdır. Yani heyranok baharın coşkusuysa, pîrepayîzok da sonbaharın hüznüdür. Payîz sonbahar demektir, payîzoklar ise sonbahara yakılan şarkılardır. Oralarda sonbahar hazan mevsimidir, sevilmeyen bir mevsimdir, uzun bir kışa açılan kapıdır ve 7-8 ay köyde kapalı kalmanın habercisidir. Sonbahar aynı zamanda alegorik olarak insan ömrüne tekabül edecek şekilde kullanılır. Sonbahara yakılmış bir şarkı gibi görünen pîrepayîzok’lar aynı zamanda insan ömrünün de sonbaharını ima eden dramatik hikayeleri kapsar. Pîrepayîzok’ların makamları da heyranok’lara benzer ama daha lirik ve hüzünlüdür. Ayrıca heyranok yaylada söylenen asıl haliyle iki aşık tarafından karşılıklı söylenirken, pîrepayîzok tek kişi tarafından söylenir.

X) Stranên Meşkê


Yayladaki kadınlar akşamdan mayaladıkları sütün yoğurt haline geldikten sonra, sabahları erken kalkarak yayıklara koyup tereyağı elde etmek için sallarlar. Karşılıklı ikişer kadın yayığı iter ve o sırada Stranên Meşkê [yayık şarkıları] denilen şarkılar söylerler. Ritmi yayığın sallanış ritmine göredir ve içeriği her şey olabilir. Hakkari’de “yayığa ne kadar çok aşk şarkısı söylersen o kadar çok tereyağı verir” şeklinde bir inanış vardır. Ritmi genellikle 3/4'lüktür ve herkes tarafından bilinen tek bir ezgiyle söylenir. Diğer Kürt bölgelerinde de ritmleri ve ezgileri farklı yayık şarkıları vardır. Ayrıca Keldanilerin yayık şarkısı olan Gudî [yayık] ve Meşkê [yayık] ritm, ezgi ve söz kalıbı olarak benzerlik göstermektedir. Bunun yanı sıra, yine iş şarkısı kategorisinde ele alınabilecek üzüm ezme şarkıları da vardır. Bunlar Keldanîlerde şarap yapmak için çalışırken, Müslüman Kürtlerde ise üzüm şırası yaparken söylenen şarkılardır.



Yazılı Kaynaklar


Yalçın-Heckman, Lale, Kürtlerde Aşiret ve Akrabalık İlişkileri, İletişim Yayınları, 2002
Çölemerikli, İhsan, Mezopotamya Uygarlığında Hakkari [Tuşba İle Ninova Arası], Basılmadı
Balta, Mesut, Kültürler Kavşağında Şırnak, Elma Yay., 2003
Bilge, Yakup, Süryanilerin Kökeni ve Türkiyeli Süryaniler, Zafer Matbaası, 1991
Erdost, Muzaffer İlhan, Şemdinli Röportajı, Onur Yay., 1993
Bruinessen, Martin van, Kürdistan Üzerine Yazılar, İletişim Yayınları, 1993
Nezan, Izady, Tatsumura, Mutlu, Poche, Christensen, Komitas, Kürt Müziği, Avesta Yay., 1996
Surma Hanım, Ninova’nın Yakarışı, Avesta Yay., 1996
Çağlayan, Mehmet, Şark Uleması, Çağlayan Yay., 1996
Celîl, Cemîla & Naza, Stran û Dîlanên Kurdî, Institut Of Kurdologie-Venna, 2001
Kurdo, Prof. Qanatê, Tarîxa Edebyeta Kurdî, Öz-Ge Yayınları, 1992
Sadînî, M. Xalid, Feqiyê Teyran, Weşanên Nûbihar, 2003
Celîl, Celîlê, Feqîyê Teyran - Şêxê Sen’anîya, Institut Für Kurdologie-Wein, 2003
Sağniç, Feqî Huseyn, Dîroka Wêjeya Kurdî, Weşanên Enstîtuya Kurdî ya Stenbolê, 2002
Bayrak, Mehmet, Kürt Müziği, Dansları ve Şarkıları-Cilt 1, Özge Yayınları, 2002
Özkan, İsmail Hakkı, Türk Mûsıkîsi Nazariyatı ve Usûlleri, Ötüken Neşriyat, 1998
Christensen, Dieter, ‘Hakkari Kürtlerinin Dans Şarkıları’ / Folklara Doğru 62, BÜ Yayınları, 1996
Kızılkaya, Muhsin, Kayıp Dîwan, İletişim Yayınları, 2000
Kızılkaya,Muhsin,Eski Zaman Eşkıyaları, Sel Yayıncılık, 1999

Sözlü Kaynaklar


Çölemerikli, İhsan
Kızılkaya, Muhsin
Kızılkaya, Abdülkadir
Özkahraman, Enver
Duygulu, Melih
Goyan, Seyda



Bölgede yaşayan Nasturiler ve Keldaniler, Asuri-Süryani halkının Doğu Süryanileri koluna mensup bir mezheptirler.

Aşiretlerin kolları ve yaşadıkları bölgelere dair bilgiler Dengbêj Abdülkadir’den alınmıştır.

Bu geleneğin Êzîdîlerden devralınmış olabileceği söylenir. Êzîdîlikte de qewal mertebesindeki insanların en önemli görevlerinden biri ilahiler söyleyerek Êzidîler arasında dini öğretmekti. Bu qewallar beyaz giysiler giyer, ellerinde arabanlarıyla halk arasında dolaşarak ilahiler söylerlerdi.
Mıtrıp kelimesi Arapça kökenli olup çalgıcı, müzisyen anlamına gelir; fakat bu kelime Kürtlerde çoğunlukla, Hindistan kökenli oldukları ve 3 boy halinde dünyanın pek çok yerine dağıldıkları kabul edilen, Çingene ya da Qereçî olarak tabir edilmiş kavmin Dom boyundan oldukları söylenen insanlar için kullanılır. [kaynak: Melih Duygulu]

Baba [Tanrı] ve Oğul’un [İsa] tek bir tanrısal özden olduğu görüşünü savunan ana akım Hıristiyanlığa [monofizit düşünce] karşın Nasturius, İsa’nın tanrısal ve insani nitelikler bakımından ayrı doğalar taşıdığını [diofizit düşünce] savunmuş ve İ.S. 451’de Kadıköy Konsili tarafından aforoz edilmiştir. Libya’ya sürülen ve burada ölen Nasturius’un öğretisini benimseyenler Urfa’da etkinlik göstermiş ve Nasturi Kilisesi adını almışlar; Kadıköy Konsili’nden sonra piskopos seçilen Mor Yakup’un taraftarları ise Antakya Kilisesi bünyesinde birleşmişlerdir.

Hatin Nermok Tîyarê / Stêroka ser mezarê / Şêx Adî tu min yarê” Bu Hakkari şarkısında Müslüman bir Kürt genci, sevdiği bir Süryani kızına kavuşmak için Şeyh Adi’nin adını anarak dua etmektedir. Hakkari’li kadınlar yemin ederken halen “bi mishef” [mishef üzerine] derler, halen ateş söndürülmeden önce dualar okunur. Aynı etkinin izlerini yer isimlerinde de bulmak mümkündür; Hakkari’de Pîrudan ve Feqîrhan adlı mahalleler vardır ki ‘pirleri yeri’ ve ‘feqîrlerin mahallesi’ anlamlarına gelirler. Yine Hakkari’de Gulîreş adındaki her temmuzda ziyaret edilen türbenin ismi de bir Êzîdî feqîrinden gelmiş olmalıdır. Çünkü gulîreş, ‘siyah saçı örgülü’ anlamına gelir ve saç örmek Müslüman evliyalarında değil, Êzîdî feqîrlerinde olan bir gelenektir.

Kürtler dışındaki toplulukların bölgede artık yaşamaması nedeniyle ancak Pinyanişî, Ertuşî ve Goyî aşiretlerinin şarkılarına ulaşılmış ve bu nedenle müzikal değerlendirme de ancak bu topluluklarla sınırlı kalmıştır. Yine de Pinyanişîlerin eski kuşaklardan öğrendiği Süryanice 2 şarkıyla, 1974 yılında Lübnan’da düzenlenen Asuri Festivali’nde Hakkari’li bir Keldaninin okuduğu 3 şarkı da müzikal etkileşime dair bir fikir vermesi açısından albüme eklenmiştir.

Bunun tek istisnası Melayê Batêyî’nin yazdığı ve halen farklı ezgilerle okunan Mewlûd’ün [Mevlit] sözleridir.

Hakkari’de Medresa Êzdînşêr, yapımı 1711’de tamamlanan Medresa Meydanê ve Hakkari sarayında bulunan Medresa Hûmayun gibi birçok medrese vardı. Kürdistan’da medreseler ve sufi tarikatlar aynı zamanda Kürt dili ve edebiyatının da yeşerdiği mekanlardı. Temel öğretim dili olan Arapça’nın yanı sıra Farsça ve Kürtçe de eğitim yapılırdı. Silvan, Diyarbakır gibi ortodoks İslam kültürünün hakim olduğu medreselerden farklı bir müfredata sahip olan Hakkari medreselerinden Elî Herîrî [1009-1078], Ehmedê Xanî, Melayê Batêyî [1417-1491], Feqîyê Teyran [1375], Pertev Begê Hekkarî [18. yy] gibi birçok Kürt şairi ve edebiyatçısı çıkmış, burası Kürt edebiyatının yeşerdiği yerlerden bir olmuştur. Prof. Qanatê Kurdo, Tarixa Edebiyata Kurdî [Kürt Edebiyatı Tarihi] adlı eserinde Kurmancî lehçesiyle yazan 13 şairden bahseder ki bunların yedi tanesi Hakkari’lidir. Özellikle 14. ve 19. yüzyıllar arasında bu bölgede bir çok Kürtçe edebi eser üretilmiştir. Bu medreselerde İslam öğretisini içeren kitapların yanı sıra Ehmedê Xanî’nin Nûbihar’ı; Melayê Batêyî’nin Mewlûd’ü gibi 6 tane Kürtçe eser de okutulurdu. Ayrıca müzik dersleri de [tilavet] verilirdi.

Düğün merasiminde ‘berzava’nın yeri çok önemlidir. Berzava, damadın [zava] danışmanıdır, rehberidir, yardımcısıdır, en yakın arkadaşıdır. Alevilikteki musahip ya da sağdıç’la hemen hemen aynı şeydir. Buna ‘berzava’ [damadın önündeki] da denilebilir, ‘brazava’ [damadın kardeşi] da. Bu kişiyi damat seçer. Eskiden törenleri de yapılan bu seçme sırasında berzava adayları toplanır, ortalarında da koni biçiminde bir kelle şekeri olurdu. Birisi gelir ve elindeki çekiçle o koni biçimindeki şekere vurur, şeker yerinden fırlar. Delikanlılardan hangisi şekeri kaparsa berzava o olur. Bazen bu törenlerde aileler arasında kavga çıktığı bile vakidir. Berzava olmak masraflıdır da aynı zamanda. Damadı evine götürür, bütün masrafları o öder, sabahleyin tıraşını o yaptırır, damat onun evinde yıkanır ve hazırlanır, giysilerinin bir kısmını o alır, düğüne gelen misafirlere yemek daveti verir... Belki de damadın ailesinden daha fazla düğün sahibi gibidir.

Gelini almaya giden düğün alayındaki kadınlara ‘berbûk’ denir. Düğün alayında kimsenin çiğneyemediği bir protokol sırası vardır. Berbûk’lar içerisinde evlenmemiş olan 12-15 yaş arasında kızlar bağdat çarşafı denilen hizark [yüzü örten peçe] takmazlar, sadece üzerlerine ‘huryet’ denilen bir örtü tutarlar, yani yüzlerini kapatmazlar. Sonra evlenmemiş ama evlenme çağında olan kızlar gelir. Onların yüzü kapalıdır, hizark takarlar. Onlarda da uzak ailelerden gelen kızlara öncelik verilir, damadın yakınlarına arka sıralar verilir. Evlenme çağındaki kızlar ile evlenmiş kadınlar arasında erkeklerden sadece berzava vardır. Gelin de evden çıkarıldıktan sonra berbûkların arasında yerini alır. Onu berbûklardan ayıran tek şey hizarkının önüne taktığı renkli bir örtü ve kolunu birisinin tutmasıdır.

Kelime anlamı ‘birlikte geçirilen gece’ olan şevbuhêrk; dengbêjlerin hikaye, masal veya destan anlattığı, divanhanede toplanan gece meclislerine verilen isimdir.

Hakkari’de sadece Uludere Goyan aşireti sağa doğru dans ederken Pinyanişî ve Ertuşî aşiretlerinde sola doğru dans edilir. Bununla ilgili söylenmiş ve halk arasında halen bilinen bir söz şöyledir: “Ez sond dixum ser Avestê, nareqisim rexê rastê [Avesta’nın üzerine yemin olsun ki, artık sağa doğru dans etmem]. Bu sözün 1415 Êzîdî katliamı sonrası Êzîdî Kürtler tarafından, katliamı yapan Müslüman Kürtlere tepki olarak söylendiği öne sürülür. [kaynak: İhsan Çölemerikli]

“Şimdi bize bir oğlak kesmenizin zamanı geldi” anlamında bir sözdür ve artık misafirlerin bir şarkı, destan söylemesi gerektiğini hatırlatır.

Medreselerde öğrenim gören feqîler, tatil günleri olan Cuma günlerinde bir araya gelir ve şarkılar söylerlerdi. Birlikte meşk edilirken söylenen bu şarkıların içeriği aşk ve sevda olamazdı, çünkü dinen günahtı. İçeriği bu nedenle savaş ve kahramanlık temaları olan bêrîteler, yine de aşk şarkıları gibi lirik ezgilerle söylenirler.